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domingo, abril 11, 2021
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Historia de la música: Música Medieval

Muchas veces nos preguntamos sobre los orígenes de distintas corrientes artísticas y una de las más ricas y variadas es la música

La música medieval ha vuelto a posicionarse fuertemente entre nosotros gracias a los videojuegos, que reviven las grandes hazañas de la Edad Media, pero también gracias a los nuevos movimientos sociales que buscan reconectarse con el pasado mediante distintos métodos, y claramente la música es fundamental.

El escritor alemán Dietrich Schwanitz, en sus libros sobre “todo lo que hay que saber” nos ayuda a repasar rápidamente el valor de la música medieval y nos ayuda a comprender su influencia a lo largo del tiempo.

Antiguamente, en la liturgia estaba completamente prohibido el uso de instrumentos, solo se podía alabar a Dios con himnos. Sus dos formas principales eran la salmodia y el canto gregoriano. Estos himnos se cantaban a una sola voz y estaban escritos en latín. La liturgia católica todavía sigue haciendo uso de ellos. A finales del Siglo VI, el papa Gregorio unificó la liturgia romana y, al igual que otros papas después de él, se esforzó por recopilar cantos de los distintos arzobispados y monasterios. Para ello fue necesario dotar a la música de una notación, y después de diversos intentos acabó imponiéndose el sistema de Guido de Arezzo (992-1050), un sistema que indicaba con líneas la diferencia de tonalidad –la forma primitiva de nuestra notación musical-. Así pues, la mayor parte de la música medieval que conservamos es la música religiosa nacida en las iglesias y en los monasterios cuya única función era alabar a Dios.

La relación existente entre el efecto del canto litúrgico y la arquitectura es fundamental. Si consideramos las iglesias góticas y su pretensión de elevarse hasta el cielo desde el punto de vista acústico, entenderemos perfectamente los dos efectos que producía el canto litúrgico: Dios está en todas partes, pues el eco de los cantos resuena en toda la Iglesia; y Dios lo oye todo, pues en estas construcciones se percibe hasta el más mínimo susurro. Tal poder de resonancia intensificaba los cánticos en latín, y, juntos, debieron de constituir una de las pruebas más convincentes de la omnipotencia de Dios durante la Edad Media.

El canto también era decisivo en la música profana medieval. A partir del Siglo XI, los trovadores franceses se convirtieron en las estrellas de la canción de nobles e hidalgos. Después vinieron los minnesinger o trovadores alemanes, cuyas melodías solían parecerse a los cantos religiosos. El intenso intercambio que se produjo entre ambas esferas es conocido como “contrafactura”. Efectivamente, una melodía puede servir tanto para alabar a Dios como para ensalzar a la amada, y por lo que se refiere al texto, basta con cambiarlo.

Los burgueses y artesanos acaudalados monopolizaron la tradición en sus escuelas de canto: así lo hicieron los “Puis” en Francia, y los “Maestros cantores” en Alemania. El representante más conocido de este género fue el zapatero Hans Sachs (1494-1576), de Núremberg. Mientras que los trovadores de la nobleza se dedicaron más bien al arte del galanteo y a la educación de su público, los textos del bando burgués hacían referencia a la Biblia o bien tenían carácter político-satírico.

La innovación musical más importante en el ámbito de la música religiosa medieval fue el desarrollo de la polifonía, que vivió su primer gran momento en la llamada “Época de Notre-Dame”, coincidiendo con la construcción de esta catedral desde 1163 hasta mediados del Siglo XIII. ¿Qué significa “polifonía”? A diferencia de lo que ocurría en el coro, en las piezas polifónicas los cantantes no interpretaban la misma melodía, sino melodías distintas, lo que revolucionó la concepción de la música. Ahora los músicos no solo tenían que pensar en las notas cuya sucesión pudiera sonar bien, sino también en aquello que podía sonar bien de forma simultánea. Además, había que determinar qué serie de sonidos simultáneos podía resultar interesante. Hemos dado con el temido campo de la armonía.

Llamamos acorde al sonido simultáneo de al menos tres notas. Ya sabemos que los intervalos puros suenan bien, y que aquellos que son menos puros suenan mal. Si un acorde suena mal, se dice que es un acorde disonante, y si suena bien, recibe el nombre de consonante. Solamente se consideran consonantes las quintas y terceras mayores. Ya sabemos en qué consiste una quinta; una tercera es la tercera nota de una escala, tiene dos variantes: la tercera menor tiene tres minitonos, la tercera mayor cuatro. Como la proporción entre vibraciones es mayor en la tercera mayor (4:5) que en la tercera menor (5:6), la mayor es la tercera más pura. La tercera menor era el canto del cuco, al que antes tanto temían los hombres: significaba que sus mujeres les habían puesto los cuernos.

Sin embargo, una sucesión de sonidos consonantes puede resultar aburrida, mientras que el empleo de acordes disonantes puede animar la pieza, siempre que se garantice que ésta concluya con un acorde armónico. La composición musical se enfrentó a la tarea de determinar en qué momentos las notas de distintas melodías debían sonar simultáneamente. Pero tuvo que pasar mucho tiempo hasta que surgió la idea de anotar en la parte inferior lo que debía sonar simultáneamente. Durante mucho tiempo, las distintas melodías –las voces- se anotaban por separado, con lo que se confiaba a los intérpretes que el conjunto sonase bien. Tenemos pues, dos ejes de la música: la melodía, en la que las notas suenan sucesivamente, y la armonía, en la que suenan simultáneamente. Asimismo, en el ámbito del lenguaje podemos hablar de eje de combinación (o sucesión) y del eje metafórico del paralelismo (yuxtaposición) (Lenguaje). Para poder tocar al unísono, también fue necesario definir con mayor exactitud la longitud de las notas. Para ello se utilizó un procedimiento muy sencillo: se tomó una nota larga y, como quien corta una manzana, se la dividió en partes iguales. Las partes resultantes volvieron a dividirse de este mismo modo, lo que dio lugar a las denominaciones actuales de las notas desde el punto de vista de su longitud: la redonda, o semibreve, fue descompuesta en dos blancas; cada blanca fue dividida en dos negras, que a su vez se dividieron en corcheas, semicorcheas, etc. La longitud absoluta dependía del movimiento de la pieza. Lógicamente, en una pieza lenta la redonda era más larga que en una pieza rápida. También era posible dividir las notas en tres partes, y el resultado son lo que hoy llamamos “tresillos”. Las notas también pueden dividirse en cinco, seis, siete partes, pero esto es mucho menos frecuente. Lo más habitual es la división de las notas en dos o tres partes. Ciertamente, en la Edad Media se prefirió dividir las notas en tres partes. La división en dos partes se consideró tan solo “imperfecta”. Con esto se pretendía expresar la Trinidad cristiana en la estructura musical. En esta simbología numérica volvía a ponerse de manifiesto la influencia de Pitágoras.

Uno de los compositores más notables de la escuela de Notre-Dame fue Perotinus Magnus, que trabajó en París alrededor del año 1200. A diferencia de los cantos gregorianos, su música no es contemplativa, sino muy rítmica y enérgica. En la catedral de Notre-Dame debió de sonar maravillosamente. Existen grabaciones basadas en antiguos manuscritos. Su obra más conocida se llama Sederunt principes y puede encontrarse hoy en internet en distintas versiones y con varios intérpretes.

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